我从来不惧怕这个社会（贾樟柯访谈足本·上）

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by 张晓舟

2009年2月2日晚，聊于贾樟柯公司，刊于《时尚先生》3月号，该期杂志有一个贾拍的“时装大片”，20年的一个纪念，发表时删去1000多字，标题为《我从来不害怕这个社会》。下面这个手记也没有发表。特别感谢《时尚先生》编辑王英杰的录音整理，但有差错盖由本人负责，比如发表时将《叫魂》的作者孔飞力的名字搞错。

对于转载但不注明出处的新民网等网站，我再次警告，数年前，《新民周刊》还曾未经同意照搬我在《城市画报》的专栏。《潇湘晨报》诚意转载但怕这怕那删这删那，把一万多字的访谈删至3000字，还不如不转。



那天我们在饭桌上看《南方周末》，该报的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，结果这老兄的获奖感言不感谢主办单位却感谢自己的作品（“伟大的、神奇的、错误的、猥琐的杰作”），并且还与时俱进地扯到摇滚乐迷奥巴马——批评在中国40岁以上的人都不听音乐了——还扯到了老年社会。

40岁——不管是左小祖咒还是贾樟柯都已逼近这道中年门坎，其实在30岁的时候，他们已经提前向自己的青春道别了，左小祖咒在《庙会之旅》中写道：“再见，可爱的小伙子”，而贾樟柯在《任逍遥》中干脆让那个老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。

《二十四城记》请陈冲出演，请翟永明编剧，本身就非常80年代，贾樟柯这位“K歌之王”总是遏制不住跳出来高唱那些80年代老歌。当山口百惠唱出《血疑》，银幕上打出叶芝的诗句

在青春说谎的日子里

我在阳光下招摇

现在，我萎缩成真理

但翟永明这个译本剪叶除花了，这样译也许完整一些：

叶虽有千千万万，根却只有一条

在青春说谎的日子

我在阳光下花枝招展

现在，我萎缩成真理

小贾已成老贾，坐拥名利、地位、话语权，与房地产商的合作，与世博会、亚运会的合作，令他高调占据主流社会的制高点，自然也会令他受到质疑。《二十四城记》的社会意义和历史价值当然是大的，但从电影艺术的角度来说，这只是一个小作品，萎缩成真理固然是境界，但真理和艺术的平衡向来是最难的。

恰好在此时，他不可自拔地沉入历史，他工作室的书柜中塞满了关于清朝服饰、习俗、家具、钱币……的各类书，以及诸如《区与界——清代湘粤赣界邻地区食盐专卖研究》、《木材之流云——清代清水江下游地区的市场、权力与社会》这样的最新学术成果，当然也少不了《停滞的帝国》、《晚清70年》这样的煌煌名著。

一进门口，可见门边桌上搁着一把菜刀，这是风水先生的指点。

客厅挂着贾樟柯电影的各色海报，其中一张是《长江哀歌》——那是《三峡好人》在日本的名字。屋内有一张《小武》的巨幅欧洲海报，海报设计把毛泽东像掉了个个儿，但贾樟柯又把海报掉了个个儿。

把被颠倒的世界重新颠倒过来——毛主席语录

在我们聊天的时候——从现在扯到晚清——毛泽东静静地看着我们，他始终在场。

而在历史现场中，我们也没有缺席。




张：从来没见过这样的时装大片——“复古”时装大片，看起来太80年代了。

贾：80年代所有的一切对我来说都是清晰的，也是难忘的，今年正好是改革开放30年，但有很多东西在主流的纪念里是找不到的，那么正好让我用这种时装片的方法来缅怀八十年代，一下子我也变得很激动。另一方面，从媒介来说对我特别有趣：拍照片！因为我在拍《二十四城记》的时候除了拍摄电影也开始拍一些图片，开始想积累这样的一些照片，那个时候因为采访一百多个工人，这一百多个工人每人都是三四个小时的交谈，从陌生人到了解人家的生活，我就想留个纪念，把这些面孔拍下来，从那个时候就开始很随意很放松地拿数码相机在拍，也看景啊，找景啊，就会拍点照片。它也许能成为我另一种表达，做个图册，做个展览什么的。

张：你原来拍电影有没有用先拍照片这种工作方式？还是说把这个东西交给余力为去做。

贾：以前我很排斥拍照片。我之前的电影工作排斥两个东西：一个是我不喜欢写分镜头剧本，特别是有的导演习惯画图，黑泽明就每天基本都会画图，我自己是排斥这种方法的，我自己画图也是轻而易举的事，也是学过美术的，勾个草图什么的很快捷的，但是我很排斥。另一个是在现场我特别排斥用监视器，现在现场的监视器更多的是给余力为自己看画面反差。

张：排斥原因是？

贾：我自己看景都是凭记忆，因为我觉得隔着东西跟现场的直接交流就会受到限制。如果你画了分镜头图，往往有个预设，那在工作的时候总想落实原来的想像，结果把现场最珍贵的东西和演员的霎那给忽视了。

张：就是排斥过度规划。

贾：对，就是过度规划。我特别担心这样，很多人都是这样工作，我觉得他们没看到东西。缺少了拍电影的乐趣，拍电影应该有一部分是未知的，是在现场里观察到的。

张：像做作业一样。

贾：总在想做规划好的。监视器也是，它有个画框，但顶着画框的时候，生机勃勃的现场最后变成了四方框之内的，画框外的东西看不到。还有一个是跟演员的交流。演员在电影里的表演是跟舞台非常不一样的。但是演员心里是有一个是相一致的，我相信每个演员在表演的时候他的心目中都有一个潜在的观众，这观众是导演，当表演一个镜头，他一定第一时间想看到导演的反应。但是当你躲在监视器后的时候，演员是懵的，这样演员是跟导演没办法互动起来的，他会茫然，他不知道演给谁看，是演给摄影机吗？以前没监视器的时候，所有的导演都会在摄影机旁，当他喊开始或是喊停的时候，演员就能看到导演的反应，能感受到导演的要求，就更能表演得更加准确更加娴熟。所以我拍电影都会保持跟现场这种很畅通的沟通。而且我觉得我能记住很多人物的表情。到了《二十四城记》拿相机就是有点仪式感嘛，跟陌生人在交谈，它给我一种很独特的感受，每次访谈完后拍一张照片时都像是一个告别。萍水相逢，人家把那么多的事情讲出来，然后大家就再见了。

张：有些镜头是对准他们对了七八秒，一动不动，就是延长一个仪式感。

贾：之后真的有可能这一生都不会再相会了。就是一种缘份，就这样擦身而过。

张：这组时装大片有的照片有向刘香成致敬的味道，很八十年代。你研究过摄影吗？

贾：没有很系统地去了解摄影史，我是个摄影爱好者嘛，特别是九十年代初到九十年代末中国涌现出很多摄影师，特别是观念摄影，我一直特别喜欢。我会追寻他们的工作，我最喜欢刘铮，他有一个叫《国人系列》的，他每有新作我都会跟，我会跟侯孝贤的创作，会跟蔡明亮，会跟黑泽清，会跟达内兄弟一样。包括荣荣、邱志杰，像这样的一些当代摄影，它的一些观念能打动我。布勒松有几张照片至今都影响我将来想拍的一个电影叫《双雄会》。我在法国的密特朗中心他的回顾展上，看到他四十年代末在中国拍的国共战争时期的大溃败，有一张我之前在他的画册里没看过，旷野全是国民党的败兵，有炮有汽车有民夫什么的，其中有一个下级军官，戴着军官帽，背着一个布囊，布囊里面放着一个这一次时装大片里赵涛拿的那个暖水瓶，就藏在布囊里，那个布囊很精致，我就觉得那个暖水瓶一定是那个离乱的年代里非常珍贵的物质，就像身家最贵重的东西一样，然后我一下子就觉得战争之痛。因为我们的教育都是四九年之后的教育，就说在很多无意识的情况下会有是哪个阵营立场的观念，但是这个战争对中国人来说是这个民族所有人的痛，让我特别想拍历史片，这种历史片是我们从未看过的，是超越党派的，是讲中国人，是讲内战，不管他是什么党派，这是一场很大的民族劫难，这场劫难的问题就是说离我们才六十年，就好像已经消散一样，比如有多少老兵去了台湾，它造成了多少个家庭的离散。但就我们现在来说，好像是不痛不痒的，那是国民党的事，那是战争的事。

布勒松那个暖水瓶主要是让我怀疑自己的历史知识。从那个时候开始阅读特别多的历史，特别是口述历史，看过一本书叫《蓝衣社事变》，蓝衣社在我们印象里就是特务机构嘛，但了解它形成的过程原因，发现他们也是一班热血青年，为了救亡，呵呵，为了革除国民党松散的弊病，然后采取一个措施来想提高效率，这个过程被我们用“特务”这两个简单的字概括之后，其实遮蔽了一大批人试图救国的努力。我怎么扯到这个了？

张：这个我们后面聊。你这部时装大片对过来人来说很亲切，那是最早的草根的山寨的时尚——土时尚。

贾：我从少年开始就特别追求时髦，我就特别爱穿，爱穿并不是像今天的孩子们这么有钱买品牌，不是那个概念。而是有追求的！最早是文革刚结束，那时我们街上全是二十来岁的年轻人，包括插队回来的，包括辍学的，包括像我们这些刚上学的，全部混在一起，就像兄弟的那种意思嘛，那时候我们崇拜的那些个大哥，他们懂着流行！比如一开始流行穿蓝大当，空军或者公安的那种大当军裤，然后穿那个白底的片儿鞋，那时候是被动的追随，还有戴军帽，我有一个最好的朋友，我们放学一起走，旁边有一个骑自行车的拍了他一下抢了帽，他就追，一直追，结果给撞了，把那腿也给撞折了。上初中的那时开始有录像厅，我看的第一个录像是《广东好汉》，还有就是《独臂刀》、《少林三十六房》，都是港产武打片，对里面的民初剧里的衣服特别着迷，中式的衣服，系一个很宽的布袋垂下来，我自己跟家里头找了那个布，自己缝了条那种腰带。

张：那是自己的时尚。

贾：自己学的，不是跟街上的孩子学的，是跟电影里学的，然后系在腰里，走路都挺着身子，那条腰带一砸，感觉自己有功夫。

张：你把八十年代定位成一个理想主义的年代，里面有火，有狂欢，有没用八十年代来批判现在的感觉？但我们在怀旧的时候，是否把过去过于理想化了？

贾：我觉得批判的色彩并不是很强啦，我并不是特别多地针对现在的年轻人。每个人都有自己很向往的生活状态，比如像我们八十年代那时候，包括这组片子里面的艺人，流浪的艺人，这艺人本身过的就是流浪的生活，会有狂欢，会有歌迷，会有血，会有欢笑，有一种表达的自觉，表达的要求，这是我最看重的，不管是狂欢也好，流浪也好，或者是随处地挥霍青春也好。我觉得有两个东西在当下这个氛围里面是很缺失的，一个是强烈的自由要求，它并不是说人可不可以获得更多的空间，而是人可不可以获得更多的尊严，八十年代的追求不只是空间，更多的是人在各种层面所能获得的尊严。另一个是反叛，我觉得那时候天然的反叛，或者那时候跟主流的对抗，它能带来很多新生的东西，当下在我看来是很稀缺的了，如果说批评的话，那就是大家陈腐于规则，陈腐于商业所带来的价值，一些东西被消费主义遮蔽掉，接触不到，即使接触到，也不会被认同，这个可以说是对当下的批判，也可以说是遗憾。

张：后来社会开放带来的多元选择当然也是正面的。

贾：对，不是说这样不好，而是觉得跟我们那时是多么的不同，完全属于不同的人。不知道是不是目前的自由已经有了一定的度，还是说反叛已经没有价值了，我觉得那么的不同，他们是那么的顺从。

张：新一代对外来文化的吸收更快，但是基本上却缺少对身边环境的这种敏感，自己的面目反而被五花八门的东西淹没掉了。

贾：这就是他们的生活，全球化以后分享资源那么容易，比如能够第一时间看到好莱坞的电影，分享国际新闻，第一时间听国外的歌，包括视频所有东西，就这么容易建立起了屏蔽掉自己生活的真实。比如汾阳这个城市，满街灰尘，但是每个家庭装修得非常好，他们建立起了自己的世界，他们不认为外面街上也是属于他们的世界，不认为贫穷地方是跟他们有关系的。

张：“屏蔽”这个词用得好，网络“净化”了真实世界的灰尘。

贾，对，甚至认为我是独特的，我跟他是没关系的，我跟那个现实世界是不沾边的。

张：就是通过网络建立起第二人生，“第二人生”屏蔽了“第一人生”，但这个东西很多时候是个幻觉，他还是得回到现实生活。比方说有个汾阳小孩，但他不爱看贾樟柯的电影，毕竟他无法从中得到想象的空间。

贾：呵，这就是对我电影最多的一种评论，就是说我的现实已经够烦了，你还要让我看更烦的现实。甚至是很多开始很喜欢我的电影，比如上大学的时候，无忧无虑，他就喜欢，然后他毕业之后，他就面临生活，升职，薪水，家庭，什么乱七八糟的生活问题之后，他就会说我不爱看了。

张：他不愿去面对现实，反叛更谈不上。

贾：而且我觉得权力本身发挥了更多的作用，它给人带来的遮蔽性特别强，比如在八十年代，权力是一种不加掩饰直接跟人的对抗和压制。但是现在它有很多隐身术，如果你顺从于权力，它不仅给你荣誉，还给你方便，给你金钱，越是依附权力，你成功得越快，如果你反叛权利，那你就是反叛成功价值了。现在有很多财富英雄影响着这个社会，如果你反叛，他们会觉得你很傻啊，你这是在跟钱过不去啊，这些都跟钱跟流行跟时尚结合在一起的。

张：我参加同学聚会，一个同学过来敬酒，说：以前我们总要自由，要民主，但现在不需要了。因为现在钱可以买自由民主，因为我们现在他成了既得利益者啦。

贾：就是说权力它绑了很多人在一起，它不是独立的，它是有群众基础的。

张：说到时尚，我们当年的时尚是在非常匮乏的年代，现在都是品牌的天下。你这组大片也是反时装大片的时装片，颠覆时尚的时尚。

贾：时装是人的第二层皮肤嘛，它能给人带来尊严感。现在大多数国人对品牌的消费用心过重，好像只有通过它才能把自身价值体现出来。从鞋到腰带到手表，好像缺了哪，自己都无法把自己的价值外放。

张：都猴急猴急地想炫耀。

贾：都猴急猴急的，这其实很暗符当下中国的财富价值观嘛。品牌现在在中国只发挥它作为财富的这一点。

张：品牌的灵魂和创意还没被追随，也跟个人体验脱节。

贾：就是说在品牌的追随上是乱的，只要是贵的，就穿，对品牌的具体追随的不多。

张：对奢侈品牌本身你并无异义？

贾：中国社会以前大家都是崇尚那种不修边幅的粗野的美，有些恶习都被美化了，但品牌提供了一种走向精致社会的方便。

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by 张晓舟

2009年2月2日晚，聊于贾樟柯公司，刊于《时尚先生》3月号，该期杂志有一个贾拍的“时装大片”，20年的一个纪念，发表时删去1000多字，标题为《我从来不害怕这个社会》。下面这个手记也没有发表。特别感谢《时尚先生》编辑王英杰的录音整理，但有差错盖由本人负责，比如发表时将《叫魂》的作者孔飞力的名字搞错。

对于转载但不注明出处的新民网等网站，我再次警告，数年前，《新民周刊》还曾未经同意照搬我在《城市画报》的专栏。《潇湘晨报》诚意转载但怕这怕那删这删那，把一万多字的访谈删至3000字，还不如不转。



那天我们在饭桌上看《南方周末》，该报的年度文化致敬榜向左小祖咒致敬，结果这老兄的获奖感言不感谢主办单位却感谢自己的作品（“伟大的、神奇的、错误的、猥琐的杰作”），并且还与时俱进地扯到摇滚乐迷奥巴马——批评在中国40岁以上的人都不听音乐了——还扯到了老年社会。

40岁——不管是左小祖咒还是贾樟柯都已逼近这道中年门坎，其实在30岁的时候，他们已经提前向自己的青春道别了，左小祖咒在《庙会之旅》中写道：“再见，可爱的小伙子”，而贾樟柯在《任逍遥》中干脆让那个老大 突然死掉，用大街上送葬的花圈把他抹掉。

《二十四城记》请陈冲出演，请翟永明编剧，本身就非常80年代，贾樟柯这位“K歌之王”总是遏制不住跳出来高唱那些80年代老歌。当山口百惠唱出《血疑》，银幕上打出叶芝的诗句

在青春说谎的日子里

我在阳光下招摇

现在，我萎缩成真理

但翟永明这个译本剪叶除花了，这样译也许完整一些：

叶虽有千千万万，根却只有一条

在青春说谎的日子

我在阳光下花枝招展

现在，我萎缩成真理

小贾已成老贾，坐拥名利、地位、话语权，与房地产商的合作，与世博会、亚运会的合作，令他高调占据主流社会的制高点，自然也会令他受到质疑。《二十四城记》的社会意义和历史价值当然是大的，但从电影艺术的角度来说，这只是一个小作品，萎缩成真理固然是境界，但真理和艺术的平衡向来是最难的。

恰好在此时，他不可自拔地沉入历史，他工作室的书柜中塞满了关于清朝服饰、习俗、家具、钱币……的各类书，以及诸如《区与界——清代湘粤赣界邻地区食盐专卖研究》、《木材之流云——清代清水江下游地区的市场、权力与社会》这样的最新学术成果，当然也少不了《停滞的帝国》、《晚清70年》这样的煌煌名著。

一进门口，可见门边桌上搁着一把菜刀，这是风水先生的指点。

客厅挂着贾樟柯电影的各色海报，其中一张是《长江哀歌》——那是《三峡好人》在日本的名字。屋内有一张《小武》的巨幅欧洲海报，海报设计把毛泽东像掉了个个儿，但贾樟柯又把海报掉了个个儿。

把被颠倒的世界重新颠倒过来——毛主席语录

在我们聊天的时候——从现在扯到晚清——毛泽东静静地看着我们，他始终在场。

而在历史现场中，我们也没有缺席。




张：从来没见过这样的时装大片——“复古”时装大片，看起来太80年代了。

贾：80年代所有的一切对我来说都是清晰的，也是难忘的，今年正好是改革开放30年，但有很多东西在主流的纪念里是找不到的，那么正好让我用这种时装片的方法来缅怀八十年代，一下子我也变得很激动。另一方面，从媒介来说对我特别有趣：拍照片！因为我在拍《二十四城记》的时候除了拍摄电影也开始拍一些图片，开始想积累这样的一些照片，那个时候因为采访一百多个工人，这一百多个工人每人都是三四个小时的交谈，从陌生人到了解人家的生活，我就想留个纪念，把这些面孔拍下来，从那个时候就开始很随意很放松地拿数码相机在拍，也看景啊，找景啊，就会拍点照片。它也许能成为我另一种表达，做个图册，做个展览什么的。

张：你原来拍电影有没有用先拍照片这种工作方式？还是说把这个东西交给余力为去做。

贾：以前我很排斥拍照片。我之前的电影工作排斥两个东西：一个是我不喜欢写分镜头剧本，特别是有的导演习惯画图，黑泽明就每天基本都会画图，我自己是排斥这种方法的，我自己画图也是轻而易举的事，也是学过美术的，勾个草图什么的很快捷的，但是我很排斥。另一个是在现场我特别排斥用监视器，现在现场的监视器更多的是给余力为自己看画面反差。

张：排斥原因是？

贾：我自己看景都是凭记忆，因为我觉得隔着东西跟现场的直接交流就会受到限制。如果你画了分镜头图，往往有个预设，那在工作的时候总想落实原来的想像，结果把现场最珍贵的东西和演员的霎那给忽视了。

张：就是排斥过度规划。

贾：对，就是过度规划。我特别担心这样，很多人都是这样工作，我觉得他们没看到东西。缺少了拍电影的乐趣，拍电影应该有一部分是未知的，是在现场里观察到的。

张：像做作业一样。

贾：总在想做规划好的。监视器也是，它有个画框，但顶着画框的时候，生机勃勃的现场最后变成了四方框之内的，画框外的东西看不到。还有一个是跟演员的交流。演员在电影里的表演是跟舞台非常不一样的。但是演员心里是有一个是相一致的，我相信每个演员在表演的时候他的心目中都有一个潜在的观众，这观众是导演，当表演一个镜头，他一定第一时间想看到导演的反应。但是当你躲在监视器后的时候，演员是懵的，这样演员是跟导演没办法互动起来的，他会茫然，他不知道演给谁看，是演给摄影机吗？以前没监视器的时候，所有的导演都会在摄影机旁，当他喊开始或是喊停的时候，演员就能看到导演的反应，能感受到导演的要求，就更能表演得更加准确更加娴熟。所以我拍电影都会保持跟现场这种很畅通的沟通。而且我觉得我能记住很多人物的表情。到了《二十四城记》拿相机就是有点仪式感嘛，跟陌生人在交谈，它给我一种很独特的感受，每次访谈完后拍一张照片时都像是一个告别。萍水相逢，人家把那么多的事情讲出来，然后大家就再见了。

张：有些镜头是对准他们对了七八秒，一动不动，就是延长一个仪式感。

贾：之后真的有可能这一生都不会再相会了。就是一种缘份，就这样擦身而过。

张：这组时装大片有的照片有向刘香成致敬的味道，很八十年代。你研究过摄影吗？

贾：没有很系统地去了解摄影史，我是个摄影爱好者嘛，特别是九十年代初到九十年代末中国涌现出很多摄影师，特别是观念摄影，我一直特别喜欢。我会追寻他们的工作，我最喜欢刘铮，他有一个叫《国人系列》的，他每有新作我都会跟，我会跟侯孝贤的创作，会跟蔡明亮，会跟黑泽清，会跟达内兄弟一样。包括荣荣、邱志杰，像这样的一些当代摄影，它的一些观念能打动我。布勒松有几张照片至今都影响我将来想拍的一个电影叫《双雄会》。我在法国的密特朗中心他的回顾展上，看到他四十年代末在中国拍的国共战争时期的大溃败，有一张我之前在他的画册里没看过，旷野全是国民党的败兵，有炮有汽车有民夫什么的，其中有一个下级军官，戴着军官帽，背着一个布囊，布囊里面放着一个这一次时装大片里赵涛拿的那个暖水瓶，就藏在布囊里，那个布囊很精致，我就觉得那个暖水瓶一定是那个离乱的年代里非常珍贵的物质，就像身家最贵重的东西一样，然后我一下子就觉得战争之痛。因为我们的教育都是四九年之后的教育，就说在很多无意识的情况下会有是哪个阵营立场的观念，但是这个战争对中国人来说是这个民族所有人的痛，让我特别想拍历史片，这种历史片是我们从未看过的，是超越党派的，是讲中国人，是讲内战，不管他是什么党派，这是一场很大的民族劫难，这场劫难的问题就是说离我们才六十年，就好像已经消散一样，比如有多少老兵去了台湾，它造成了多少个家庭的离散。但就我们现在来说，好像是不痛不痒的，那是国民党的事，那是战争的事。

布勒松那个暖水瓶主要是让我怀疑自己的历史知识。从那个时候开始阅读特别多的历史，特别是口述历史，看过一本书叫《蓝衣社事变》，蓝衣社在我们印象里就是特务机构嘛，但了解它形成的过程原因，发现他们也是一班热血青年，为了救亡，呵呵，为了革除国民党松散的弊病，然后采取一个措施来想提高效率，这个过程被我们用“特务”这两个简单的字概括之后，其实遮蔽了一大批人试图救国的努力。我怎么扯到这个了？

张：这个我们后面聊。你这部时装大片对过来人来说很亲切，那是最早的草根的山寨的时尚——土时尚。

贾：我从少年开始就特别追求时髦，我就特别爱穿，爱穿并不是像今天的孩子们这么有钱买品牌，不是那个概念。而是有追求的！最早是文革刚结束，那时我们街上全是二十来岁的年轻人，包括插队回来的，包括辍学的，包括像我们这些刚上学的，全部混在一起，就像兄弟的那种意思嘛，那时候我们崇拜的那些个大哥，他们懂着流行！比如一开始流行穿蓝大当，空军或者公安的那种大当军裤，然后穿那个白底的片儿鞋，那时候是被动的追随，还有戴军帽，我有一个最好的朋友，我们放学一起走，旁边有一个骑自行车的拍了他一下抢了帽，他就追，一直追，结果给撞了，把那腿也给撞折了。上初中的那时开始有录像厅，我看的第一个录像是《广东好汉》，还有就是《独臂刀》、《少林三十六房》，都是港产武打片，对里面的民初剧里的衣服特别着迷，中式的衣服，系一个很宽的布袋垂下来，我自己跟家里头找了那个布，自己缝了条那种腰带。

张：那是自己的时尚。

贾：自己学的，不是跟街上的孩子学的，是跟电影里学的，然后系在腰里，走路都挺着身子，那条腰带一砸，感觉自己有功夫。

张：你把八十年代定位成一个理想主义的年代，里面有火，有狂欢，有没用八十年代来批判现在的感觉？但我们在怀旧的时候，是否把过去过于理想化了？

贾：我觉得批判的色彩并不是很强啦，我并不是特别多地针对现在的年轻人。每个人都有自己很向往的生活状态，比如像我们八十年代那时候，包括这组片子里面的艺人，流浪的艺人，这艺人本身过的就是流浪的生活，会有狂欢，会有歌迷，会有血，会有欢笑，有一种表达的自觉，表达的要求，这是我最看重的，不管是狂欢也好，流浪也好，或者是随处地挥霍青春也好。我觉得有两个东西在当下这个氛围里面是很缺失的，一个是强烈的自由要求，它并不是说人可不可以获得更多的空间，而是人可不可以获得更多的尊严，八十年代的追求不只是空间，更多的是人在各种层面所能获得的尊严。另一个是反叛，我觉得那时候天然的反叛，或者那时候跟主流的对抗，它能带来很多新生的东西，当下在我看来是很稀缺的了，如果说批评的话，那就是大家陈腐于规则，陈腐于商业所带来的价值，一些东西被消费主义遮蔽掉，接触不到，即使接触到，也不会被认同，这个可以说是对当下的批判，也可以说是遗憾。

张：后来社会开放带来的多元选择当然也是正面的。

贾：对，不是说这样不好，而是觉得跟我们那时是多么的不同，完全属于不同的人。不知道是不是目前的自由已经有了一定的度，还是说反叛已经没有价值了，我觉得那么的不同，他们是那么的顺从。

张：新一代对外来文化的吸收更快，但是基本上却缺少对身边环境的这种敏感，自己的面目反而被五花八门的东西淹没掉了。

贾：这就是他们的生活，全球化以后分享资源那么容易，比如能够第一时间看到好莱坞的电影，分享国际新闻，第一时间听国外的歌，包括视频所有东西，就这么容易建立起了屏蔽掉自己生活的真实。比如汾阳这个城市，满街灰尘，但是每个家庭装修得非常好，他们建立起了自己的世界，他们不认为外面街上也是属于他们的世界，不认为贫穷地方是跟他们有关系的。

张：“屏蔽”这个词用得好，网络“净化”了真实世界的灰尘。

贾，对，甚至认为我是独特的，我跟他是没关系的，我跟那个现实世界是不沾边的。

张：就是通过网络建立起第二人生，“第二人生”屏蔽了“第一人生”，但这个东西很多时候是个幻觉，他还是得回到现实生活。比方说有个汾阳小孩，但他不爱看贾樟柯的电影，毕竟他无法从中得到想象的空间。

贾：呵，这就是对我电影最多的一种评论，就是说我的现实已经够烦了，你还要让我看更烦的现实。甚至是很多开始很喜欢我的电影，比如上大学的时候，无忧无虑，他就喜欢，然后他毕业之后，他就面临生活，升职，薪水，家庭，什么乱七八糟的生活问题之后，他就会说我不爱看了。

张：他不愿去面对现实，反叛更谈不上。

贾：而且我觉得权力本身发挥了更多的作用，它给人带来的遮蔽性特别强，比如在八十年代，权力是一种不加掩饰直接跟人的对抗和压制。但是现在它有很多隐身术，如果你顺从于权力，它不仅给你荣誉，还给你方便，给你金钱，越是依附权力，你成功得越快，如果你反叛权利，那你就是反叛成功价值了。现在有很多财富英雄影响着这个社会，如果你反叛，他们会觉得你很傻啊，你这是在跟钱过不去啊，这些都跟钱跟流行跟时尚结合在一起的。

张：我参加同学聚会，一个同学过来敬酒，说：以前我们总要自由，要民主，但现在不需要了。因为现在钱可以买自由民主，因为我们现在他成了既得利益者啦。

贾：就是说权力它绑了很多人在一起，它不是独立的，它是有群众基础的。

张：说到时尚，我们当年的时尚是在非常匮乏的年代，现在都是品牌的天下。你这组大片也是反时装大片的时装片，颠覆时尚的时尚。

贾：时装是人的第二层皮肤嘛，它能给人带来尊严感。现在大多数国人对品牌的消费用心过重，好像只有通过它才能把自身价值体现出来。从鞋到腰带到手表，好像缺了哪，自己都无法把自己的价值外放。

张：都猴急猴急地想炫耀。

贾：都猴急猴急的，这其实很暗符当下中国的财富价值观嘛。品牌现在在中国只发挥它作为财富的这一点。

张：品牌的灵魂和创意还没被追随，也跟个人体验脱节。

贾：就是说在品牌的追随上是乱的，只要是贵的，就穿，对品牌的具体追随的不多。

张：对奢侈品牌本身你并无异义？

贾：中国社会以前大家都是崇尚那种不修边幅的粗野的美，有些恶习都被美化了，但品牌提供了一种走向精致社会的方便。

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