汪海林谈抗日神剧

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汪海林 资料图

本文系凤凰网历史频道对话著名编剧汪海林先生文字实录，采访整理：周昂

嘉宾简介：汪海林，中国电影文学学会副会长、北京喜多瑞文化传播有限公司董事长，1997年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系编剧专业，现为自由编剧、监制、制片人。创作电视剧《楚汉传奇》《地下地上》《铁齿铜牙纪晓岚》、《娱乐没有圈》、《都是天使惹的祸》、电影《铜雀台》《大电影二》等作品。

抗战剧的主要问题是类型嫁接不合理

凤凰网历史：最近一段时期，网友对于“抗日神剧”的质疑很多，比如“裤裆里掏手榴弹”这样的剧情，其实类似话题已经被议论了很长一段时间了，但神剧还是层出不穷，这其中的原因是什么？

汪海林：“神剧”很多地方制作粗糙，首先有成本低的原因，服装化妆不到位。比如有的戏里日本鬼子开着十轮大解放卡车就过来了，这十轮大卡车是到解放以后才有的，因为成本不够无法做大道具只得“因陋就简”，这是制作上的问题。

深层的原因，是我们的战争类型的片子少。战争类型的片子少是为什么呢？是因为我们建国以后的战争不让表现，比如从抗美援朝、到跟印度的战争、跟越南的战争。跟印度的战争为什么不让表现呢？当时有一个说法：因为你打赢了人家，既然打赢了我们就风格高一点别提这个事了，因为印度输得挺丢人的。而且这仗打完以后，我们对印度的整体国家的战略就是不再刺激它，希望跟它和平，所以整体上来讲，对印战争不拍；对越南的战争，当时还有宣传，但是后来过了这个阶段以后也就不让说了，所以建国以后的战争不让表现。

那么在现代社会中，我们经历的战争还有解放战争。但这些年因为跟国民党方面还要搞统战工作，这方面也弱化，而且有明确的要求：不要写的过于残忍，不要刻意的渲染它的残酷性，在这种情况下，我们选题就越来越窄，到最后，政治上永远正确的就是抗日战争。再加上我们的观众实际上是很爱看战争类型的片子的，于是抗日战争这个题材里就出现了开发过度，在市场要求你不断地出奇出新的情况下，就出现了一些奇怪的戏。

这些奇怪的戏，分析一下它的主要问题，我认为是类型嫁接不合理造成的。比如说，《抗日奇侠》是典型的抗战加武侠，以前还有一个《冒着炮火前进》，吴奇隆演的，大家说他老是梳着飞机头，打着摩斯，那个是什么呢？是战争类型跟青春偶像嫁接。以前还有过《地下交通站》，它是跟情景喜剧嫁接。另外我们还看到过一些“喜闹剧”的抗日剧。

喜闹剧本身就要夸张，武侠本身就是非写实的，你拍一个纯喜闹剧、纯武侠剧是没问题的。但抗战这个题材的特殊性就在于，它有一个基本定位，它是一个民族解放战争，民族解放战争本身具有一定的崇高感，有巨大的悲剧性和历史沉重感，甚至一直影响到今天的中日关系，所以不宜用泛娱乐化的方式去表达。其他的题材无所谓，但你把抗日变得娱乐化，或者是你把商业影视的规律、操作方式、表达方式放到了抗日题材里面，就会显得不合适。

我举个例子，我们八九十年代的时候有录像厅，录像厅外面有海报，有的时候会有日军强奸中国妇女的海报，他拿这个作为招揽观众的手段，这就非常恶劣，因为它不应该变成一个商业的东西。以前香港拍过类似“南京惨案”之类的东西，它是以强奸为主要的卖点。当然，它里面也会冠冕堂皇地说反对侵略，实际上都是以商业卖点，这个都是非常恶劣的。如果在一个相对严肃的题材里面，用这些当卖点是不行的。再比如说在美国，像911的问题，是一个严肃的问题，你不能用这个题材拍一个喜剧，你也不能拍一个911的色情片，那是肯定不行的。抗日战争在我们的文化里面还是比较重要的禁忌，并不是说禁忌都是坏的，有些禁忌是应该的，应该尊重禁忌。

凤凰网历史：一部抗战剧的出炉要面临很多的把关，很多网友质疑，如果编剧没有把好第一道关，那么制作方、电视台等机构为何也没有把好后面的关？

汪海林：是这样，不过我们的电视剧说白了还是“多层次”的产品，比如说《一起打鬼子》这个戏还是地面上播，没有上星，我认为如果上星了，送到广电总局审查一定是过不了的，那么在地面播就相对松一点。如果是在网络播，就又松一些，所以它的审查层次是不一样的。

有些审查机构、制作机构是不是知道有问题？他是知道的。但是他可能觉得这有利于收视率，在这种情况下他会有意识的松一些，就是说他的审查层次松紧不一，但是我倒是认同这种松紧不一的结构，因为这才会有更多的可能性，而且平台不一样，要求也就不一样。所以一般来讲你去看地面播出的剧的尺度，比上星的都要大得多。以前我们拍一些戏有暴露的镜头，电视台甚至想办法帮助我们过审，这有利于他的利益，因为收视高，广告商更高兴。

“裤裆藏手榴弹”激起的不是悲愤是性欲

凤凰网历史：您觉得像“裤裆藏手榴弹”这样的戏，它的问题更多地出在剧本上，还是实际拍摄上？

汪海林：我认为这个戏，“裤裆藏手榴弹”的部分剧本就是这样写的，有可能剧本这样写了以后，创作者内部也会有一些争议，但是大家可能最终认同了这种写法，至少在创作部门是共同认同了，哪怕有意见最后也执行了。我觉得这段戏的内容，从我们专业角度看，首先有一个明显的地方是不好的、不对的，就是最后说“我们一起再爽一次”。因为“爽”这个词是现代性的，在剧作上来讲这个是明显的硬伤，它不应该用这样的台词。

关于手榴弹是怎么带进来，有网友分析，这个就不说了。单看情节：本来以为是老婆看老公，两个人卿卿我我，然后突然拿出了一个手榴弹——从剧作上来讲，这个设计本身是可以的，它有“突转”，而且表演也是可以的，导演也没问题。但是它的问题就是我刚才讲的：这段戏的目的是什么？你这个戏的目的本来应该是激起大家的悲愤，结果它激起观众的性欲。就是说，戏剧目的跟戏剧效果形成了一个奇怪的偏移，这个奇怪的偏移甚至是预设目标内的，他希望同时达到这两个目的，因为要吸引观众。说有真实事件的依据，并说是剧情需要，当然硬是这么解释好像也是成立的，但是实际上大家都明白它是不成立的，它核心目的就是为了收视率，所以这个地方是有问题的。如果是别的题材，比如土匪戏，可能都没事，因为它没有那么崇高。所以我始终觉得，“娱乐化”是有一个维度的，或者说它是有一个它的边界的。



凤凰网历史：现在很多网友质疑，中国的抗战剧把日军描写的特别弱小，中国军队描写的特别强大，要按照这种实力对比的话，抗战就不至于打八年了。您从编剧的角度来看认同这种说法吗？

汪海林：不是很准确。因为我们是有各种抗战剧类型的，有些戏就写到日军很强大，比如说《壮士出川》，包括《雪豹》里面，把战争的残酷性都写出来了，有些剧会集中写一些我军胜利的部分，比如说《亮剑》，但是它对日军真正的战斗力也有客观的表现，不是说日军都是不堪一击的。弱化日军那种作品也有，但是真正大规模的“意淫式”的作品，比如说我们以一当十这种情况没有。但有些问题是在拍摄上出现的。比如说有些剧作上，会出现杀死三个日本鬼子非常难的情节，但制片方拍起来的时候就大发了，他觉得光杀三个不行，观众会觉得不过瘾，然后就变成十三个、三十个，那样戏剧设定就被更改了，也就是说，有的时候是操作上的问题，未必是剧作上的问题。

我们有一些创作上面的传统观念，这个观念就是我们这么多主人公去打那么几个人，打那么费劲的话，不利于我们正面角色的塑造，那么这种情况下，拍摄者就要改得夸大一些，这种现象是有的。但是我认为这在某些作品里面都是局部的问题，整体上我不认为出现了大量的夸大战果的情况。

凤凰网历史：也就是说，编剧撰写的剧本在拍摄当中会受到很多因素的影响？

汪海林：有的。其实看一下这几年抗战神剧，拍摄导演大量是港台的导演，你会发现内地导演并不是很多。有些跟内地很长时间合作的港台武术导演、动作导演，他后来转为导演了。比如《抗日奇侠》，因为我跟它的导演是好朋友，他就是动作导演出身。港台导演们是带有港台的创作模式和习惯的，他并不是内地的创作传统，本来他过来是拍武侠的，但是古装戏受限制不让拍，制作人说他们反正拍动作片比较擅长，就让他们拍动作剧，结果他们为了把动作部分拍的好看就开始夸张了。

港台导演本身对历史这块的东西不是很熟悉，也不是很熟练，他就是对怎么爆炸、人怎么飞出去这种东西很熟悉，因为这才是他们安身立命的东西，所以他们就会拍的夸张。这些人当中，有些人从B组导演转为A组导演，成为总导演。所以出现了大量的“神剧”跟这个是有关系的。

再如，有些戏当中，某些情节剧本里面没写，是演员发挥的。比如他很艰难把鬼子打死了，但是一个表情就把这个事情变得轻松化了，比如比划一个剪刀手，还说“耶！”，整个气氛就变了，这个就没办法。说把这个剪掉吧，导演可能又觉得这个表演状态挺好的，就留着，那么这场戏前面的东西就不对了，因为把整个杀鬼子的过程变成像儿戏一样轻松了。可能剧本是很严肃的、很沉重的，但是拍摄中，导、演都会有消减或者是改变。但是他为了好看，或者他因为觉得观众喜欢这种形态，就这样拍了。

我们的历史剧对历史细节非常不讲究

凤凰网历史：您觉得从编剧这个角度上来说，应该怎么把握真实和虚构之间的关系？

汪海林：比如说抗战剧的类型，你要大量的阅读相关的资料，了解真实的情况，你哪怕是编一个小分队的故事。我的习惯就是这个小分队是哪个军区的，具体是哪个部队，他的指挥官是谁，历史上真实的情况是怎样的都要了解，写剧本的时候未必按照原样写，但是我先要把原型的情况搞清楚，有机会的话我还要实地走访一下，这种情况下写出来的东西，那种真实感、质感是不一样的。我去年写的《杨靖宇》，现在叫《爱国者》这个戏，在写的时候，就大量的去看“九一八”前后东北的社会、政治、经济、军事整体状况，然后再去写剧本。我认为职业编剧在写一个题材的时候，你对这个题材的相关的历史背景要达到一个“准专家”的水平才能写，就是只要说到当时的事，你也许不像专家那么专业，但是你至少要知道，才能去动笔写。我们现在的抗日剧，有些在创作上出现问题，编剧有一定的责任，就是你对整个的抗战的基本形势都不了解。你这个故事发生在哪年？好像是虚的。我觉得你这段故事好象是太平洋战争以前的，这段故事好像又是另一年的，那你这个东西就不准确了。再一个你的服、化、道有的不准确，跟剧本也有关系。我们当时考察一个戏的道具，那个导演就一定要拍一个用反坦克火箭筒打敌人的戏，我就反复去查，这一年这个火箭筒有没有可能出现在这个地方，后来发现可以，我就反复跟剧组说，你不要做成50年代后美军的那种火箭筒，你一定要找到这一年火箭筒的形态，我们还把图画出来给他。历史感是由一个一个细节组成的，历史感也是由整体的故事、整体构架的历史氛围构成的，这些东西我们做的不够，不光是编剧做的不够，我们的各部门都做的不够。

像我们以前拍的历史剧，比如《卧薪尝胆》，那是春秋末期的故事，我去片场的第一天，看回放，发现里面的人就骑着马，有很多骑马的戏，我们说这个不行，汉人是在“胡服骑射”以后才单独开始骑马的，马在这个时期起到什么作用？都是拉战车。而且戏里还有马镫，马镫的出现有人认为是在唐以后甚至是更往后，当然也有人说当时的马镫是皮革的，只是现在没有找到实物。但是不管怎么样，你有这样一个铁的马镫是肯定不可能的。所以我们当时就说这个不行。他说那不行，这个已经拍了，后面也会让他继续的骑下去，那么我认为这一下就破坏了整体的历史感。中间还有吃大白馒头的情节，你以为是现在呢？菜市场随便就能买个大白馒头？我说这个大白馒头别说是那个时候，就是解放前都没有。对于这种情况，我们说你们以后再拍的时候，你们哪怕是做玉米面的窝窝头都行，其实玉米也是以后的，但是它是黄的，可以模仿以前的粮食。还有像春秋时期、秦汉时期的人拿了一个酒杯，这都是不可能，以前是拿樽喝酒的，这种硬伤比比皆是，所以我觉得这个事情对于我们影视行业来讲，特别是电视剧行业来讲，是很羞耻的一件事情。你看日本的大河剧，包括韩剧都非常讲究，他觉得这个事情很重要，但是我们非常不讲究。

我们非常不讲究是什么时候开始的？是港台跟我们合作以后开始的。我们以前是讲究的，以前演清宫戏都是必须剃头的，但是港台的演员为了接别的戏方便，他就把大鬓角包上。特别是香港受条件限制，他不能拍大量外景，只能在棚内拍，把重点放在剧作上而不是制作上。我们受他们的影响，一开始我们是不会拍商业类型的影视作品的，港台其实是帮助我们明白了商业片、商业剧怎么拍，但是时间长了，到了今天，我认为有必要改变，就是应该摆脱他们的那种创作模式，要走自己的道路，应该向日韩的古装戏，特别是日本大河剧那样讲究历史氛围，历史环境。比如有一个编剧桥本忍，他给黑泽明写了很多剧本，有次黑泽明想拍一个《武士的一天》，桥本忍他们用很长时间去写这个戏，故事基本已经出来了，后来找了几个大学生、研究生去收集资料，说去把幕府时代武士的午饭便当吃的是什么去查一下，最后这个项目突然就下马了，为什么呢？因为找来的资料是说日本武士不吃午饭，他们一天就傍晚的时候吃那么一顿，于是他们就懵了，想来想去没有办法解决这个问题，最后这个项目就下马了，后来黑泽明就大骂公司的人。要是在我们中国，尤其是港台，这根本不是个事，编顿午饭就完了。

所以在我们创作上来讲，过度追求娱乐化，这些年也成功了一些，比如于正的一些作品，他根本就不讲这些，只要好看就行。但我觉得中间有一个阶段是这样可以，因为你得学会商业的创作方法，但是现在要回归。我觉得不光是抗日神剧，历史题材的剧都要这样。像《北平无战事》做的比较到位，它的服、化、道都很讲究，包括历史氛围，尤其它的台词，他都不是当下的语言，是民国的语言，很讲究的。所以现在我一直说《北平无战事》是一个好事，《北平无战事》出来以后，意味着我认认真真做一个剧，服、化、道各方面都讲究，也有可能是成功的，放在以前绝对不行，要说谁敢拍这种戏那不是傻吗，拍那么长时间，花那么多钱，傻啊。但是人家成功了，成功了以后就说明这种路是可以走的，它成为一个标杆，可以模仿。所以电影、电视剧这方面，其实缺乏这种真正严肃的创作的作品去成功。



凤凰网历史：假如别人也要拍一个《北平无战事》那种剧的话，流程是不是会比一般的历史剧更长，风险也会更大？

汪海林：有可能，原来广电总局有个领导说过一句话，在中国干意识形态工作，或者干影视工作，你如果智商不够，你就不要玩这个，就不要抱怨那个被毙了那个毙了——就是说，还用我来告诉你这个会被毙吗？你们拍的时候就应该想一想会不会被毙，智商不够就别玩这个。

我觉得拍历史剧对于我们中国当下的创作者跟出品单位的老板要求提的会比较高，这个高就在于创作者对中国的历史、现实很清楚，或者说对于当下的政治形势需要你往哪方面去使劲你要很清楚，如果我们平时更多的关注时事，关注当下的东西，你一般来说不会出现特别大的错误，因为一切历史都是当代史。

比如我们的戏里面如果涉及到国民党，国民党你不能写他是好的，但是你也不能写他是坏的。你不能写他是抗日的，你也不能写他是不抗日的，这个对编剧的水平就要求非常高，很难把握那个分寸，那么怎么写？上次有人要做关于国民党松山抗日的剧，我就跟他们说，你去模仿《甲午风云》那个写法，《甲午风云》是怎么写的呢？就是中下层军官，尤其是士兵是坚决要抗日的，没问题，上层是腐败的，还有卖国的。你把这个结构套到国民党的叙事里面是没有问题的，审查就不会有问题，而且你中下层军官里面最好还有一个是共产党，或者是从共产党掉队的伤兵。《甲午风云》就是这样，他里面庞学勤演的那个角色原来是太平天国的士兵，大家都对他政治上是非常警惕的，但他是坚决抗日的，这就是政治上设计的很好。所以你要有政治智慧，这个实际上对编剧的要求就非常高。

禁令只能解决一些短期的问题

凤凰网历史：为了防止抗日神剧，国家也出台了一些相关规定，比如广电总局最近表示抗战剧过度娱乐化不能发证，从根本上说，要杜绝抗战神剧，应该怎样做？

汪海林：禁令只能在短期内解决一点问题，但是根本的问题还是因为结构性的问题。

所谓结构性的问题，就是我们目前的生产播出机制有一个比较大的问题。我们的生产播出机制是什么呢？就是我们是市场做出剧以后卖给电视台，电视台采购部门的那些人大量的腐败，然后又由一剧多星到一剧两星，最后走向一剧一星，因为市场在萎缩，导致成本也在下降，成本下降就不可能产生精品剧，但电视台也觉得无奈，他觉得一剧四星的时候成本不断的上升，也觉得受不了了，不断的抱怨，那么这样的情况下你怎么办，你这个剧的成本如何消化，又怎么样扩大产品的生产？

所以在创作上来讲，通过禁令的方式只能解决一些短期内的问题，但是你禁了这个就会出现那个问题，而且为了躲开那些禁令电视剧弄的会越来越怪，我们很多戏像神经病一样，为什么呢？就是为了躲开那些禁令，在躲闪的过程中这个剧才会怪嘛，你如果放开，它正正当当走过去，它不会很怪。

凤凰网历史：但是这种结构性的问题，要想解决的话是不是会比较难？

汪海林：对，我今天看到有一个人写一篇文章，说分级制度的问题，但是电视剧不会有分级制度，除非我们把观众在结构上分开，就变成收费观看和免费观看，也就是无线电视和有线电视的区别。

我们2000年初有一次有线电视的改革，当时国家把有线和无线合并了，这一合并对产业影响很大，影响在于哪儿呢？本来我们存在一种可能，就是出现收费电视，有一类剧是收费观看，一类是免费观看，那么这样的话，把观众也分开了。结果现在把两种观众合起来以后，就变成所有的剧必须是广谱的，而不是针对性的，受众越宽他这个剧才越好。照顾最低的水平的人，基数才大，在这个情况下，就对整个电视剧生产都有影响。

美剧的情况是这样的：美剧是收费看的，我们看到的美剧全是这样，它一年收费很高的，一千多美金，家里装了有线电视网才能看到这些，而且电视网上也不包括全部内容，比如你想看HBO你就买这个网，这个网40多个频道，你还想看NBA，你就得买那个电视网，你还想看新闻，就要买CNN。你要看全了，就得到买4、5个电视网，这么多电视网全下来得四五千美金一年，一般老百姓根本承受不了，消费能力低的人，你就天天看美国的新闻联播，公共频道大多播一些肥皂剧、老剧。真正商业化的剧只有交费看，这样把人群分开了，那么我们现在情况是观众放在一块，那么这个分级就没法分。

我们现在看《武媚娘传奇》在两岸三地的播放的情况，内地是拉回去重新剪成大头，在台湾是敞开放，在香港给把胸部遮盖上。现在看来香港比咱们严，台湾比咱们松，各地情况不一样。我倒是觉得不要一味的按别人的尺度来，有一个自己的尺度是没问题的，因为电视剧就是全家观看的，一定是要照顾这一点，除非你收费。所以我觉得我们电视剧往上走应该是要走一个分众的道路。

凤凰网历史：如果要是说排除一切外界的因素、干扰，您觉得您心目中一个理想的抗战剧应该是一个什么样的剧。

汪海林：首先要有好的历史感，再一个就是要有好的戏剧性，好看是很重要的，不能因为反对半娱乐化就弄得特枯燥，或者是口号化。实际上还是要通过塑造人物把这个戏弄好。再就是历史观，历史观更重要，你的戏里面应该能看到历史的发展，要以今天的眼光看抗战，视野要放开。我们现在很多戏其实是没有历史观的。

凤凰网历史：您说的历史观指的是什么？

汪海林：就是基本的历史评判，你对历史的认知。有的剧里面的什么正邪啊，恶人有恶报啊，这不是历史观，而是生活哲学，换成武侠剧也是一样的。我去年写杨靖宇的戏《爱国者》，里面有一个日本人，这个人在历史上也有，叫岸谷隆一郎，我就把他作为贯穿人物写。他就是20多岁在满铁做一个小见习警察的时候，杨靖宇在那儿做地下党，被他们抓过，正好碰上九一八，趁乱他们越狱了，这个青年日本的见习警官以后就一直盯着他，后来他当到通化省的警察厅厅长，最后杨靖宇就死在他手上。这个人在抗战胜利的时候把老婆孩子先杀了，然后自杀。我把他就作为一个贯穿的历史人物写进去，那么我也是希望通过他，把日本当时在东亚的整个的战略，包括日本普通的中下层的侵略者内心的东西写进去，不光写一个简单的抗日的本身的故事。

后来他们看剧本，都说这个人物特别有意思。因为他还有一个对应的人物，就是他的老师，一个带他的日本警官，那个老师不仅收钱、受贿，而且有危险就躲避，还教他学生也这样，但是岸谷隆一郎不这样做，他就觉得老师你这样是不对的。几年之后他成为老师的上级，老师还得巴结他，但是老师抗战胜利之后，高高兴兴的回日本，日本失败对他来说没什么关系。这个老师特别像现在的中国人，就是怎么着都行，只要自己别吃亏就行，别的事跟我没什么关系。岸谷隆一郎实际上反倒是一个理想主义者，他不收钱，还特别毒辣，就是用各种办法对付杨靖宇的抗联部队，后来抗联完蛋就是完蛋在他这边。

我认为，要有历史感和历史观，就是要有不同的人在大的时代下的选择，他代表不同的世界观，历史观归根结底是世界观。如果没有找到自己今天的表达，可能写的没意义，挣点钱就算了，所以好的历史剧还是要有表达。